“Cualquiera que sea tu historia, bienvenido. Has emprendido un largo viaje hacia la honestidad sexual y la revelación personal. Puede ser un camino arduo, pero es el único modo de conseguir lo que deseas. En el decurso, te parecerá que hay un montón desalentadoramente grande de conocimientos que aprender; no te deseanimes. El Amo más perverso del mundo, la Dómina más imaginativa, empezaron igual que tú hoy: curiosos, excitados y algo inseguros.”
Pat Califia,
“SM. Los secretos del sadomasoquismo”

lunes, 27 de mayo de 2013

‘La Vénus à la fourrure’ (‘La Venus de las pieles’) de Roman Polanski


Sumisión y masoquismo a cuatro manos
"Mi película va sobre la dominación", asegura el director de 'La Vénus à la fourrure'




Puede que la carrera de Roman Polanski siga por muchos años, pero que esté a punto de rodar D, sobre la injusta acusación al capitán Alfred Dreyfus que generó el famoso Yo acuso, de Émile Zola, y que haya estrenado en Cannes La Vénus à la fourrure (La Venus de las pieles),en la que se pueden encontrar múltiples visiones de su relación con las mujeres, parece un ajuste de cuentas vital. Polanski jamás hizo nada sinsentido. Es uno de los cineastas más inteligentes, y de los que más saben del alma humana. Su propia biografía es, en el fondo, un recorrido por la historia de la humanidad del siglo XX.

Así que cuando asegura que su último filme, una comedia con solo dos personajes, lo escogió sencillamente porque lo leyó y le pareció divertido, nadie se lo acaba de creer completamente. “Deseaba hacer una película con solo dos actores. En El cuchillo en el agua eran tres en un bote. Aquí quería llegar a dos. Me siento como cuando buscaba retos en la escuela de cine. Y ha sido fácil, divertido y agradable”. También se dio cuenta de otras posibilidades: “Me parecía que ahí había un personaje para Emmanuelle [Seigner, su esposa], que se mueve estupendamente en esta ambivalencia de la actriz que encarna, pero que para desarrollarlo tenía que ser en francés. Y ya era hora de que rodara una película en esta lengua, ¿no?”.

La acción transcurre en París, en vez del Nueva York de la obra de teatro original de David Ives por Seigner y por un interés escenográfico: “Al contrario que en Nueva York, donde las pruebas de reparto se hacen en habitaciones, en Francia y en el resto de Europa se realizan en teatros. Yo necesitaba huir de la claustrofobia del salón y meterlos en una sala grande, con butacas y escenario”. El otro actor en liza es Mathieu Amalric, que para ahondar en lecturas psicoanalíticas de la película, parece un Polanski joven. Él mismo Amalric contó: “Mi madre ya me lo dijo. Y mi abuela era judía polaca…”. El matrimonio mantuvo un curioso cruce de frases preguntado sobre la sumisión y masoquismo —el tema de la película— en la vida diaria, y sobre la posibilidad de que la actriz encarnara a una venganza femenina. Empezó Polanski: “La película va sobre dominación. Es cierto, ella[EMMANUELLE] me domina y nunca tiene suficiente”. “Mi personaje, ¿una diosa de la venganza? Puede. No la enfoqué desde ese punto de vista. Lo hice desde un acercamiento más positivo, divertido... Como actriz he vivido esos momentos humillantes de las pruebas, así que sí puede que sea esa vengadora”. Oído lo cual el pequeño diablo que encierra el gran cineasta chisporroteó sus ojos.




http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-213080/

Sinopsis
En un teatro parisino, después de un duro día de audiciones para el papel del nuevo proyecto, Thomas se lamenta al teléfono por el poco empeño e interés que han mostrado los candidatos que se han presentado. Nadie tiene el nivel necesario para asumir el liderazgo del reparto y Thomas se está preparando para salir cuando aparece Vanda, un torbellino de energía desenfrenada y descarada.
Vanda tiene todo lo que odia Thomas. Es vulgar, sin cerebro y no se detendrá ante nada hasta conseguir el papel. Thomas le da una oportunidad para mostrar su talento y Vanda le sorprende con una increíble metamorfosis. Provista de accesorios y disfraces, entiende a la perfección el personaje y ha memorizado cada línea del guion. Mientras la prueba se alarga, la intensidad entre ellos se incrementa y la atracción se convierte en una obsesión para el joven.
La Vénus à la fourrure es una adaptación de la novela erótica del mismo nombre del escritor Leopold von Sacher-Masoch. La película está protagonizada por Emmanuelle Seigner y Mathieu Amalric bajo las órdenes de Roman Polanski.



Critica 
http://extracine.com/2013/05/critica-de-la-venus-a-la-fourrure


Roman Polanski repite con uno de los recursos en los que puede ser considerado, sin duda, un maestro: la construcción de una película en un único espacio. Ya mostró su habilidad para utilizar el espacio en Carnage (Un dios salvaje), donde lograba crear un drama a través de las estancias del hogar. Porque es en los espacios donde el director polaco desarrolla toda su habilidad. Y, en su última obra, Venus à la fourrure, no podría estar más justificado, pues es una película sobre metateatro.



Tal y como afirma Peter Brook en su libro El espacio vacío, sólo se requiere un personaje y un espacio sin utilizar para construir una obra. Y esto trata de lograr Polanski en Venus à la fourrure, donde encierra a dos personajes en el espacio del teatro durante una audición de una adaptación teatral de la novela Venus à la fourrure, de Leopold von Sacher-Masoch. Y sobre estos espacios vacíos, el director de la obra, interpretado por Mathieu Amalric, y la actriz que desea el papel, encarnada por Emmanuelle Seigner, van transformándolos en continentes de un drama; y es que el teatro logra la mutación de los espacios simplemente por la simple emergencia de la palabra dramática.

En un comienzo, los roles de los dos personajes están perfectamente definidos: Amalric es el director y Seigner es la actriz que ejecuta la audición. Es interesante la radical diferencia de caracteres que la obra es capaz de crear con una simple dualidad de palabras: mientras Seigner defiende lo ambivalente, Amalric defiende lo ambiguo. De este modo, la primera se introduce en el orden de las dobles significaciones, mientras que Amalric se ubica en la modernidad que no se atreve a afirmar dos significados sino una duda.



Pero el gran logro de Polanski es conseguir también una mutación en los personajes, pues conforme avanzan los ensayos, la actriz emite numerosas opiniones y recomendaciones hasta el punto de modificar la estructura de la obra. Así logra mostrar que en una representación teatral es el actor quien, en último término, es el autor; porque es el actor quien tiene la última palabra y, por lo tanto, puede ejecutar las modificaciones pertinentes e, incluso, improvisar una vez en escena.

Así, Venus à la fourrure es un auténtico homenaje a la profesión del actor, que accede así al escalafón de autor, y no de miembro del equipo del rodaje; y a la vez, parece una muestra de humildad del propio Polanski, pues con esta obra casi afirma una solidaridad en la creación cinematográfica. Y es que Amalric funciona, en cierto modo, como alter ego del propio Roman Polanski, y este personaje pierde poder e imaginación progresivamente. Por ello, con esta película Polanski no reivindica la figura del director-autor, sino que la diluye a través de la imposición de la voz de la actriz. Todo parece llevar a una confirmación del carácter colectivo en el trabajo en el cine, donde cada voz es un autor, o donde cada trabajo individual se funde en una marca colectiva, la marca del autor.

También se crea una profunda imbricación con la obra original de Venus à la fourrure, pues la novela narra una historia de dominación donde la mujer sirve de dominatrix y el hombre de siervo, y juntos inician conductas de sadismo y masoquismo. En esta relación, sin embargo, es el hombre quien tiene el poder aunque se ubique en la posición del dominado: no en vano, la relación jerárquica se ha fundado en relación con su deseo, pese a que ocupe el estamento más bajo en la relación. El cambio en esta relación jerárquica establece el devenir de la narración: en principio, dominador-dominado es simétrico a director-actriz, pero más tarde, los personajes toman los roles de la obra, de modo que la actriz se convierte en dominante y el director en dominado; y, finalmente, desde estos roles novedosos, la actriz decide cambiar el género: desde la posición dominante, ella se atribuye la masculinidad, el poder, el falo, mientras que a él le otorga lo que socialmente se asocia a la feminidad y, por lo tanto, un papel dominado en la jerarquía. Por ello, finalmente, la obra nos habla de las relaciones sociales que se tejen en torno a la idea de género y que, a través del teatro, pueden vivir su reversión. En definitiva, Venus à la fourrure es una obra sobre la capacidad del teatro, en concreto, y del arte, general, para transformar la realidad.

De este modo, estos personajes, director y actriz, se desdoblan en el ensayo: al final, estamos en una danza de cuatro personajes, de dos dobles personajes, y transitan de una personalidad a otra sin una barrera a traspasar. Hay una fluidez en la transición entre persona y personaje que confirma la célebre máxima de Shakespeare de ser o no ser, una dicotomía que nunca se resuelve y sólo lleva a perpetuos viajes de ida y vuelta. Al final, todo deviene ambiguo porque nos ubicamos en una incertidumbre acerca del origen de la palabra.

Del mismo modo, Polanski reivindica la capacidad del teatro para connotar objetos y el propio vacío: en el teatro, un objeto concreto puede ser otro si el actor lo dota de tal sentido. En el cine es más difícil porque la cámara capta de forma mecánica la realidad, y por ello se construye una mayor impresión de realismo que impide esta facilidad en el juego de las connotaciones. Sin embargo, Polanski lleva al cine esta capacidad del teatro: los personajes toman objetos que no existen en el vacío, y los utilizan como si existiesen mientras Polanski introduce el sonido de los objetos; al final, todo parece una reflexión acerca de las similitudes y diferencias entre los lenguajes del cine y del teatro.



Y los espacios también adquieren distintas significaciones: la zona de las butacas es el espacio predominante para la persona, mientras que el escenario es el espacio para el personaje que les desborda y les fagocita. Del mismo modo, el backstage sirve como espacio para la intimidad, donde el director puede hablar con seres foráneos que nunca aparecen en la pantalla. Del mismo modo, con las luces cambia la connotación de los espacios, y un diván que sirve como decorado se convierte, por la posición de los actores y su diálogo, en un gabinete de psicoanálisis.

Toda esta reflexión acerca de las convergencias entre el cine y el teatro es tomado, sin embargo, a través de un incesante humor, que otorga al film una apariencia de ligereza; pero una ligereza que sirve de punta de iceberg de una obra plagada de reflexiones. Y, finalmente, esta película es casi vivida como un sueño, pues todo tiene lugar en un espacio cerrado sin iluminación natural, como el fondo del inconsciente. Además, la obra vive una simetría en su estructura: comienza con un plano secuencia que nos introduce en el teatro y finaliza con el movimiento contrario, un plano secuencia que nos aleja de él y nos deja en la calle, sin techo bajo la tormenta: la cámara parece que nos traslada, así, desde una realidad diurna a una nocturna y subconsciente a través de su movimiento. Y en el teatro, o en los sueños, que aquí son lo mismo, las relaciones pueden vivir una modificación.




Alguien la vio???

1 comentario:

  1. Este blog se está convirtiendo en un sitio de consulta. Notable la variedad de temas que estás compartiendo.
    Felicitaciones. Besos

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